VALENTINO BUCCHI: who he was, in a few words
Valentino Bucchi was born in Florence on November 29, 1916, to musician parents (his father played the French horn, his mother the violin). He was to take a serious interest in music rather late; after graduating with a degree in philosophy at the University of Florence he went on to graduate in composition at the local Liceo Musicale Cherubini (his teachers: C. Barbieri, Vito Frazzi, Luigi Dallapiccola). He belonged to a group of young people – Franco Lattes Fortini, Giorgio Spini, Giancarlo Bartolini Salimbeni, Giampiero Carocci – who in 1932/1933 lived in the same neighborhood of Florence and went to the same high school, all of them deeply involved in literature, art and music.
Valentino Bucchi started his activities as a composer, critic and essayist at a very early age. In 1938 he began writing for the Florentine newspaper, “La Nazione”, where at the age of 22 he became the music critic. In 1939 his first theatrical work was performed, the one-act Giuoco del Barone, based on an old Florentine popular game and reviewed with the keenest interest by Bruno Barilli, one of the most perceptive critics of the time. In 1956, a new version of the work won the “Prix Italia”.
At the end of 1941 his critical activities were interrupted by the war, but articles by him continued to appear occasionally in “La Nazione” up until the 1944 “Maggio Musicale”. In October, 1945, he resumed his career as an active critic, this time on “La Nazione del Popolo”, the official organ of the Committee of National Liberation, after which he moved on to the “Mattino dell’Italia Centrale” but at the end of October, 1947, he resigned, considering that experience a closed chapter in his life. The “composer” had ousted the “critic”.
Writing words as well as music was however to remain one of Bucchi’s most typical characteristics. His more important essays include Orfeo di Claudio Monteverdi (1949) and Seraphita (“La nuova musica e l’alternativa”, 1961). As a composer, Valentino Bucchi’s activities range over all aspects of musical communication. Considered a “lone wolf” by many people because he fitted into no category, more attentive critics were later to call him a “free” musician. It was Roman Vlad who wrote, in his review of a public radio concert in Rome in 1972, where three of Bucchi’s solo works dating from 1969-1971 were performed (Concerto for solo clarinet, Lettres de la religieuse portugaise for solo voice and Ison for solo cello): “Each of these works expresses, in one way or the other, that demand for freedom which has informed all of Bucchi’s activities from the very beginning. Freedom in the double meaning of the word: as the moral premise and goal of human experience, which find expression in its creativity, and freedom from any sort of aesthetic conformism, whether rearguard or avant-guarde. Freedom which, among other things, takes the form of an absolute lack of preclusions, with respect both to traditional means of expression and to more recent stylistic procedures in composition and instrumental technique”.
Bucchi remained fiercely jealous of his imaginative world, with its literary over-tones, was against obstacles of any kind between art and the public, aware of the necessity to establish a constantly open “exchange” with the listener, as a number of his works go to prove: the highly successful Concerto Lirico for violin and strings (1957), for example, was performed over a thousand times in seven years. He felt an urgent need for “information” which he considered a “duty” that made it possible for him to take part in the cultural life of his time. So his music is also a “searching”. Each piece – as he used to say – must also be the solution to a problem. This searching and an instinctive and intelligent curiosity accompanied him throughout his career and he never swayed from his chosen path. He resorted, without hesitation, to even the most advanced techniques to satisfy his desire for expression at all costs and for good craftsmanship.
In his last works, from 1969 on, the already wide range of compositional techniques was extended even further. The foundations of this new musical concept were: a special rhythmic texture based exclusively on the kronos protos (tempo primo) which established the rate of speed and its free associations; the systematic use of microintervals, which can be readily perceived and evaluated thanks to the simultaneous presence of a held note (ison); highly difficult vocal and instrumental passages of all kinds, always carefully written out and, above all, “the search for absolute expression, free of all other related issues,” as Bucchi himself remarked in a program note for the performance of Lettres de la religieuse portugaise at the 1971 Venice Festival.
Part and parcel of this process of working out an organic system of uniform microintervals was a special kind of quarter-tone guitar, which Bucchi, with the help of the guitarist Carlo Carfagna, was the first to invent and have built; at the time of his death (Rome, May 8, 1976) he was writing a manual for the instrument of which only a few pages remain. Bucchi’s music was always controlled, thought-out, essential. His devotion to neatness of sound led him in general to avoid large orchestras. His concept of circular musical structures was such that he often gave his work a rondo feeling or the concise contours of the concerto grosso. The highly transparent timbres, the primarily dark colors, certain predominating characteristics, especially in the structure of intervals and their placement in the musical context, are to be found in his earlier as well as in his later compositional style, both in the difficult simplicity of some of his music “by far the most of it for two voices, not rarely for only one” (Fedele D’Amico), and in the remarkably complex structure of his last works.
Valentino Bucchi is also interesting because of his anarchic and anticonformist status as an original “layman of music”. In a television interview (April, 1976), only a few days before his death, he summed up his ideological and aesthetic position as follows: “I’m non-violent, non-competitive, in life and in art. After all, I’ve lived for years in Perugia, where the highly effective technique of non-violence had struck its deepest roots. So in music, too, we fight the violence of big business and political power which impose prefabricated values and market successes, substituting, among other things, easy information for difficult culture”. And in Bucchi’s biography episodes of civil struggle are not lacking, including the curious “Battaglia” for brass, timpani and drum, inspired by the lutist Donino Garsi, written especially to be played at the beginning and end of a “protest concert,” organized in Piazza della Repubblica in Perugia, May 23, 1973, by teachers and students of the Morlacchi Conservatory of Music (of which Bucchi was for years the director) for the definitive “nationalization” of the school and for Umbria’s failure to promote music.
Reflections of Bucchi’s early formation, as we have seen, among scholars and musicians, are also to be found in his musical output. Cori della pietà morta (1949-50) mixed chorus and orchestra, on lines from “Foglio di via” by Franco Fortini (his former classmate) and first performed by Hermann Scherchen at the 1950 “Maggio Musicale,” represents an important stage in the composer’s development, but also one of the first examples – and one of the most significant – of music celebrating the Resistance, of which several tragic episodes are recounted in a tense, harrowing atmosphere, attained by the utmost simplicity of means. A deep, heartfelt expression of that moral commitment which Bucchi considered the composer’s primary duty. A commitment which emerges touchingly in Colloquio corale (1972) for narrator, soprano, mixed chorus and orchestra, dedicated to the memory of Aldo Capitini, the apostle of non-violence who organized the first peace marches. A narrator is given lines from “La compresenza dei morti e dei viventi”, the Umbrian philosopher’s spiritual testament; the ardent, raving voice of the soprano, with its daunting melodic line, stresses the more touching moments of Capitini’s poetry (a brilliant collage of verses from his book, “Colloquio corale”). The chorus chants ancient Greek invocations to the night and repose, enveloping the voices of the soprano and the narrator in an aura of mystery and magic; finally, the orchestra, reduced to a minimum, plays with closely linked solo fragments which, with their shifting colors, create an even more rarefied atmosphere. Separated by over 20 years, Cori della pietà morta and Colloquio corale are, even so, cut out of the same cloth and represent the most immediate expression of a dialectically dramatic concept of life.
Compared to this deeply afflicted view of reality, Bucchi’s theatrical works, absolutely unique, are fundamentally ironic, more and more on the grotesque side. With the exception of Il Contrabbasso (1954), his only opera in the true sense of the word, they lie outside traditional forms. An evolution that begins with the early Il Giuoco del Barone (one act, words by Alessandro Parronchi, 1937/1939, first performance: Florence, December 20, 1939, labeled an “experimental” work when it was written) and ends with the sharply bitter Il Coccodrillo (4 acts, 1969/1970, libretto by Bucchi and Mauro Pezzati), which takes stock of man’s position in contemporary society and gave rise to endless criticisms and controversy when it was performed in Florence, Rome and Bologna. A most unusual work which proposes a fusion of different elements, with no ranking scale of predetermined values. A wide range of technical resources are used, one after other, without interruption: prose, musical speech, singing, choruses, instrumental passages and recorded music. On stage: action that is spoken, sung and danced with mimed and filmed episodes. To be sure, Il Coccodrillo – obviously more suited for performance in some other setting than conventional opera houses, still today the shrines of “bel canto” – “acknowledges the receipt” – as Luciano Alberti wrote – “of many, many messages, or in any case of data concerning the present situation of the musical theater. Messages and data that go beyond the endless bounds of the rhetoric of musical genres, both old and new, to focus on the specific level of language”.
A concert version of the work (Turin, Rai Auditorium, November 10, 1973), which the composer – who directed the production – brought into line with his principles of communication, met with “great success” (Massimo Mila). More traditional, the one-act “grotesque,” Il Contrabbasso (first performed at the “Maggio Musicale,” June 20, 1954), on a libretto by Mario Mattolini and Mauro Pezzati, and the ballet, Mirandolina (first performance, Teatro dell’Opera, Rome, March 12, 1957, created and choreographed by Aurél Milloss). In a program note for the revival of Mirandolina at the Teatro La Fenice of Venice (starring Carla Fracci) on June 26, 1974, Bucchi wrote: “The two works form a sort of diptych… Il Contrabbasso is an opera ballet, in which all the movements of the different characters are mimed musically and every scene suggested by the gestures of the singer Mirandolina is a ballet opera in which the words and actions of the characters dissolve without a trace into a mimed narration”
The delightful musical fairy tale, Una Notte in Paradiso (1959/60), with words by Luigi Bazzoni, infused with archaic popular themes, real or invented, is of its kind unique. A theatrical work in which music, speech, mime blend together, not in independent and consecutive episodes, but in a rigorous context where it is hard to separate the different elements. An unusual work, which breaks entirely with the crystallized cliches of traditional opera, employing a special technique of “sequence” where it is possible to discern the key points of the story, linking them together with no consideration of time, place and duration. A work of this kind – originally conceived for the radio, for that matter – had necessarily to be organized into separate “numbers”: actors’ voices and comments by the chorus anticipate the action, carry it back in time, slow it down, whirl it around, so that the dimension of time is always cancelled out.
Bucchi’s last theatrical work was to have been Il Tumulto dei Ciompi, commissioned by the Teatro Comunale of Florence for the 1972 Maggio Musicale. An open-air production to take place in a public square, with words by Massimo Dursi based on an account of a popular revolt in 14th century Florence, and music by Valentino Bucchi, it too based on music of the period. At the last moment – rehearsals had almost begun – the performance was called off, officially due to “organizational and financial difficulties”. Thanks to the knowledgeable and painstaking revision by the composer, Fernando Sulpizi, based on material in the Bucchi Foundation files, Il Tumulto dei Ciompi was published in 1996 and distributed, that same Jubilee year, to all of the Italian opera houses for a possible world premiere. At present it is still unperformed.
If one takes a look then at Bucchi as the transcriber of early works, which he treats, however, with great freedom, it will be seen that the works he chose all date from the dawn of the modern theater, in its different epochs. Li Gieus de Robin et de Marion by Adam de la Halle from 13th century France (1951/1952); Laudes Evangelii, organized along the lines of a 14th century Italian mystery play, choreographed by Léonide Massine and performed at the Sagra Musicale Umbra on September 20, 1952, and later filmed in its entirety by “Associated Rediffusion” and shown on worldwide television; Orfeo di Monteverdi (first performed: Milan, Rai Auditorium, April 29, 1967, then produced by Italian television and directed by Raymund Rouleau, January 13, 1968). Mention should also be made, however short-lived these experiences were and with anything but negative results, of Bucchi’s incidental music (among the more important the score for Goethe’s Faust for the Third Program, Italian Radio, 1953) and film music, including Il cielo è rosso (1950), Febbre di vivere for which he won the 1953 Nastro d’Argento Award, Banditi a Orgosolo (1961).
In 1998, the Italian composer, Clemente Terni, looking for a way to pay tribute to the memory of his former classmate (both he and Bucchi were pupils of Vito Frazzi at the Conservatory of Florence), as well as friend and colleague of many years, decided to put together a series of pieces Bucchi had written for the Hammond organ and transcribe them for the classical organ. The resulting Suite in seven movements, published by the Valentino Bucchi Foundation in 1999, brilliantly combines various works by Bucchi, very distinct in character, ranging from excerpts from Laudes Evangelii and film documentary scores (Larderello e la grande ombra), to the music for the TV film, Il giocoliere della Vergine, and selections from his theatrical works (Una Notte in Paradiso and Il Tumulto dei Ciompi).
His works for orchestra and chamber ensembles are no less distinct than his stage works: from the Quattro liriche for voice and piano (1935/40), set to poems by Verlaine, Palazzeschi and Noventa, and the early Sonatina for piano (1938), which led the composer to be referred to as an “hermetic” of music (Massimo Mila), up to the Vocalizzo nel modo dei fiori for voice and ten instruments, first performed at the Settimana Musicale Senese on August 19, 1975. Others may be mentioned (for the list of Bucchi’s published works or other detailed analyses, see the Premio Valentino Bucchi publications, which since 1981 have been put out by the Valentino Bucchi Foundation [formally Association]): Cinque Madrigali La dolce pena, for voice and 9 instruments on verses of Politian, first performed at the Venice Festival, June 21, 1946; Il pianto delle creature, cantata for voice and orchestra, first performed in the Sala Bianca, Palazzo Pitti, Florence, April 10, 1947, with Fedora Barbieri as soloist; La Ballata del Silenzio, the first completely orchestral work, freely inspired by a poetic fragment by Edgar Allan Poe, first performed at the Venice Festival, September 24, 1951; Concerto in rondò for piano and orchestra in one movement, first performed at the Venice Festival, September 21, 1957, with Vera Franceschi as soloist, later performed at the Teatro Comunale of Florence, April 10, 1958 (conductor, Wolfgang Sawallisch; soloist Gino Gorini).
String instruments certainly represented a point of reference for Bucchi and the resulting works are among his most successful: the String Quartet, commissioned in 1956 by the Quartetto Italiano was first performed in New York on January 17, 1957, then repeated with great success during the famous quartet’s tours of the United States and Europe. One of the composer’s most far-reaching and important works, it shows a mature grasp of the expressive resources of string instruments and shuns formalisms of any kind and all temptations to “pure music”. The very titles of the four movements: Lamento, Girotondo, Notturno, Epilogo, are allusive in a way that animates the music with mysterious human presences: in their interchange the four instruments take on distinct personalities of their own, against a background of a dramatic contemplation of the sounds of nature and men’s voices. In 1963, Bucchi, in his Fantasia for string orchestra, adapted the last three movements of the String Quartet.
The Concerto lirico for violin and strings, written in 1957 in a very short space of time, is model of spareness, founded on the constant evolving of the solo voice, as the violin launches into a sequence of broad melodic leaps of the greatest effect. It is in one movement – like the subsequent Concerto grottesco for double bass and strings (1967) – but is divided into different sections, something like an ideal seven-part rondo, the central part being a highly elaborate cadenza. “I Musici”, already a very famous group at the time (soloist, Roberto Michelucci), were certainly greatly responsible for the success of this work, and included it in many of their concert tours in Italy and abroad. In the above-mentioned Concerto grottesco (1967) for double bass and strings (plus a single xylophone note), all the possible registers of the solo instrument are exploited, from the lowest to the highest most ethereal harmonics.
In Ison for solo cello (1971), written in close collaboration with Amedeo Baldovino, who performed it for the first time, there is a systematic use of microintervals, “set off” against a held note (the ison), microintervals which also appear in Un incipit for strings (1972), there too perfectly easy to hear, thanks to the presence of a held note. In 1973 Bucchi wrote the Piccolo concerto for piccolo/flute and strings. It is in one movement, consisting of a series of panels, organized into brief episodes, each one greatly different in “tone”, and reflects another one of the composer’s tendencies, namely that of using instruments which would seem to be least suited for use as soloists. Supplementing his fondness for the double bass, also manifest in the 1967 Concerto grottesco, is his special and highly sensitive treatment of the piccolo.
Playing upon the word “piccolo” (with its other meaning of “little”) in the progam note of the first performance (November 2, 1973, Teatro Comunale of Florence, Maggio Musicale, Orchestra conducted by Piero Bellugi with the extraordinary soloist, Roberto Fabbriciani), he wrote: “a free, shrill little voice that suffers the violence of the full orchestral tuttis but ends up having the last word”. In August, 1974, Bucchi finished the Concerto di Concerti for strings (with obbligato violin, viola, cello and double bass). The work is about as long as a normal “concerto grosso” and consists of series of mini-concertos entrusted either to a solo instrument or to a combination of solo instruments, with intervening refrains for the full string orchestra which reappears in a closing “Epilogue”. Bucchi’s absolutely last work dates from 1976: Soliloquios, a “monodrama” for viola solo (completed and revised by Fernando Sulpizi), planned as the second of three works for television. It consists of a conversation between an actor and his tape recorder, where scenes and lines from a radio play by Mauro Pezzati, La ricerca d’Ippolito, are pasted together, a dramatic confrontation between two different voices belonging to the same person.
That Bucchi had a special fondness for the viola is evident if you take a look at his list of works, seeing as how he often uses it instead of the violin (see, for example, Laudes Evangelii, Li Gieus de Robin et de Marion, Orfeo di Monteverdi or Il Coccodrillo). Moreover, the clearly specific need he feels in his last works to exploit the technical and expressive resources of single instruments, is probably what led him to write this last enigmatic work, where the viola part covers all the way up to four staves. Among his other works, mention may be made of Racconto Siciliano (1955), a curious ballet for two pianos based on an idea of Luchino Visconti; a miniature five-finger piano concerto, Le petit prince, inspired by Saint-Exupéry, meant to be played by children: five tiny pieces played one after the other without interruption, as well as another piece for piano, Fogli d’Album (1957-1973).
Bucchi was artistic director and adviser for various Italian concert organizations and opera houses (Accademia Filarmonica Romana 1958-1960; Teatro Comunale of Bologna 1963-1967, Accademia Chigiana in Siena), active as a teacher in the conservatories of Florence and Venice (beginning in 1945), headed the Perugia Conservatory from 1957 to 1974, when he became the head of the Florence Conservatory from that time up until his death. To finish off this brief portrait of Valentino Bucchi, it seems fit to quote what he himself wrote in 1970: “I don’t think a self-standing and exclusive composing technique exists any more, neither traditional nor avant-garde; techniques of any kind that serve to grasp reality, to comprehend and judge it, can be used. Our task is to salvage values which make a completely new approach possible; in this approach the composer can be completely free and this being free, this starting from scratch, represents one of the positive aspects of the present musical moment”.
VALENTINO BUCCHI: chi era, in poche parole
Nato a Firenze il 29 novembre 1916, genitori musicisti (il padre suonava il corno, la madre il violino) Valentino Bucchi si è impegnato seriamente nella musica piuttosto tardi, diplomandosi, conseguita la laurea in filosofia presso l'Università di Firenze, anche in composizione presso il locale Liceo Musicale Cherubini (suoi insegnanti: C. Barbieri, Vito Frazzi, Luigi Dallapiccola). Faceva parte di un gruppo di giovani che negli anni 1932-33 abitavano a Firenze nello stesso quartiere e frequentavano tutti il liceo Dante, appassionati sin da allora di letteratura, arte e musica: Valentino Bucchi, Franco Lattes Fortini, Giorgio Spini, Giancarlo Bartolini Salimbeni, Giampiero Carocci. Valentino Bucchi ha iniziato giovanissimo la sua attività di compositore, di critico e di saggista. Sin dal 1938 suoi scritti compaiono su "La Nazione" di Firenze, di cui divenne, a soli 22 anni, il critico musicale. Nel 1939 veniva rappresentato il suo primo lavoro di teatro musicale, un'operina, Il giuoco del barone, che trae lo spunto da un antico gioco popolare fiorentino e che suscitò il fervido interesse di uno dei critici più inquietanti di allora: Bruno Barilli. Una nuova edizione del lavoro valse al suo autore un "Prix Italia" nel 1956.
Alla fine del 1941 vi fu una interruzione nella sua attività di critico dovuta alla guerra, ma i suoi articoli continuarono a comparire sporadicamente sul quotidiano fiorentino fino al "Maggio Musicale" del 1944. Dall'ottobre del 1945 riprese nuovamente il posto di critico militante, questa volta alla "Nazione del Popolo", l'organo del Comitato di Liberazione Nazionale. Passò quindi al "Mattino dell'Italia centrale", ma già alla fine dell'ottobre 1947 si dimise, ritenendo ormai conclusa questa esperienza della sua vita. Il "compositore" aveva defenestrato il "critico". Lo scrivere "parole", oltre che "musica", rimase comunque una costante caratteristica di Bucchi. Tra i suoi saggi di maggior rilievo si ricordano: l'Orfeo di Claudio Monteverdi (1949) e Seraphita ("La nuova musica e l'alternativa", 1961).
L'attività compositiva di Valentino Bucchi si è articolata nei registri più vari della comunicazione musicale. Ritenuto da molti un "isolato" poiché sfuggiva ad ogni catalogazione di corrente, venne poi definito da una critica più attenta come un musicista "libero". Fu Roman Vlad, che, in occasione di un concerto pubblico alla Rai di Roma nel 1972, in cui fu proposto un trittico solistico del compositore fiorentino risalente agli anni 1969-71 (Concerto per clarinetto solo, le Lettres de la religieuse portugaise per voce sola e Ison per violoncello solo), annotava: "Si tratta di musiche che testimoniano tutte, in un modo o nell'altro, di quella esigenza di libertà che informa l'attività di Bucchi fin dai suoi esordi. Libertà nel duplice senso: di premessa etica e fine dell'esperienza umana, che si manifesta nella sua creatività e libertà da ogni tipo di conformismo estetico di retroguardia o di avanguardia che sia. Libertà che si traduce, tra l'altro, in una totale mancanza di preclusioni, sia nei confronti di mezzi discorsivi tradizionali, sia nei riguardi dei più recenti procedimenti stilistici, di scrittura e di tecnica strumentale". Bucchi rimase gelosamente fedele al proprio mondo fantastico, venato di suggestioni letterarie, contrario a qualsiasi diaframma fra arte e pubblico, conscio della necessità di instaurare un colloquio sempre aperto con l'ascoltatore, come dimostrano vari suoi lavori: il felicissimo Concerto lirico per violino e archi del 1958, ad esempio, aveva superato dopo sette anni la millesima esecuzione. Sentì perentorio il bisogno di "informazione" che considerava un "dovere" che lo rendesse compartecipe della vita culturale del suo tempo. La sua musica è quindi pure "ricerca". Ogni pezzo -era solito dire- deve essere anche la soluzione di un problema. Questa ricerca e una istintiva e razionale curiosità lo hanno accompagnato in tutto il suo cammino ed ha seguito senza deviazioni la sua traiettoria. Non ebbe timore di avvalersi anche delle tecniche più avanzate per soddisfare la sua ansia di espressione ad ogni costo e di lavoro ben fatto. L'ultima produzione, dal 1969 in poi, vede ulteriormente arricchita la già estesa gamma di procedimenti tecnici compositivi. I cardini di questa rinnovata concezione musicale sono: un particolare tessuto ritmico, basato esclusivamente sul kronos protos (tempo primo) che costituisce l'unità di misura, e sulle sue libere associazioni; l'uso sistematico di microintervalli, resi percepibili e apprezzabili dalla coesistenza di un suono fisso (ison) che consente la loro esatta individuazione: la presenza di ogni sorta di arditezze per la voce e gli strumenti, sempre però meticolosamente precisati nella scrittura e, soprattutto, "il desiderio di una ricerca espressiva assoluta, svincolata da ogni altro problema di rapporti", come affermava lo stesso Bucchi nel presentare le Lettres de la religueuse portugaise , in occasione di una esecuzione durante il XXXIV Festival di Venezia nel 1971. Fa parte di questa individuazione di un sistema organico di microintervalli equabili un particolare tipo di chitarra quartitonale, che per primo aveva ideato e fatto realizzare, con la collaborazione del chitarrista Carlo Carfagna, per la quale stava scrivendo, sino al momento della morte (Roma, 8 maggio 1976) un metodo di cui sono rimaste solo poche pagine ancora inedite.
La musica di Bucchi è stata sempre controllata, meditata, essenziale. Il culto della concisione fonica lo ha portato ad evitare in genere la grande orchestra. La sua concezione a circoli chiusi della struttura musicale lo ha spinto spesso a comporre nello spirito del rondò o nelle brevi dimensioni del concerto grosso. I timbri trasparentissimi, gli impasti di sonorità prevalentemente scuri, certe caratteristiche predominanti, soprattutto nella struttura degli intervalli e nel loro disporsi nello spazio sonoro, sono comuni al linguaggio più antico e a quello più recente, sia nella difficile semplicità di certa sua musica "in grandissima parte a due voci, non di rado a una voce sola" (Fedele D'Amico), sia nella struttura notevolmente complessa dei suoi ultimi lavori.
Valentino Bucchi offre anche interesse per la sua posizione libertaria e anticonformista di estroso "laico della musica". In una intervista televisiva nell'aprile 1976, a pochi giorni dalla sua scomparsa, sintetizzava così la sua posizione ideologica ed estetica: "Sono un non-violento, un non-competitivo nella vita e nell'arte. Del resto sono vissuto molti anni a Perugia, dove la tecnica efficacissima della non violenza ha avuto la sua affermazione teorica più avanzata. Combattiamo quindi anche nella musica la violenza dell'industria e del potere politico che impongono valori e successi prefabbricati, sostituendo fra l'altro alla difficile cultura la facile informazione". E nella biografia bucchiana non mancano testimonianze artistiche di lotte civili: fra queste una singolare "Battaglia" per ottoni, timpani e tamburo, ispirata al liutista Donino Garsi, composta appositamente per inaugurare e concludere un "concerto-protesta" in Piazza della Repubblica a Perugia, che docenti ed allievi del Conservatorio di Musica "Morlacchi" (direttore del Conservatorio era da anni il compositore fiorentino) attuarono il 23 maggio 1973 per la definitiva statizzazione del loro istituto e per la mancata promozione della musica in Umbria.
Della formazione di Bucchi, vissuto negli anni giovanili, come abbiamo accennato, più tra letterati che tra musicisti, i riflessi si riscontrano anche nella sua produzione musicale. I Cori della pietà morta (1949-50) per coro misto e orchestra, su versi tratti da "Foglio di via" di Franco Fortini (l'antico compagno di studi ginnasiali e liceali), presentati da Scherchen al "Maggio Musicale Fiorentino" del 1950, costituiscono una tappa fondamentale nella produzione dell'autore, ma anche uno dei primi esempi -e tra i più significativi- della letteratura musicale della Resistenza. Ne rievocano con pathos profondo alcuni tragici episodi in un'atmosfera tesa, spasmodica, ottenuta con austera semplicità di mezzi. Rappresentava una espressione genuina di quell'impegno morale che l'autore considerava compito essenziale del compositore. Un impegno che ha trovato poi uno sbocco commosso nel Colloquio corale (1972) per recitante, voce solista, coro misto e orchestra, dedicato alla memoria di Aldo Capitini, l'ideatore delle prime marce della pace, apostolo della non violenza. Un recitante scandisce delle frasi tratte da La compresenza dei morti e dei viventi" , il testamento spirituale del filosofo umbro; la delirante, appassionata voce del soprano sottolinea, in una impervia linea di canto, i momenti più commossi della poesia capitiniana (un sapiente collage di versi tratti dal volume "Colloquio corale"). Un coro intona antiche invocazioni greche alla notte e alla quiete, avvolgendo, in una dimensione di mistero e di magia, le voci del soprano e del recitante; l'orchestra, infine ridotta all'essenziale, gioca su frammenti solistici ben concatenati che nella loro diversa suggestione timbrica rendono ancor più rarefatta l'atmosfera del brano. Concepiti ad oltre 20 anni di distanza l'uno dall'altro, i Cori della pietà morta e il Colloquio corale costituiscono idealmente l'ordito di una stessa trama e sono l'espressione più diretta di una concezione dialetticamente drammatica della vita.
In contrapposizione a questa visione profondamente accorata della realtà, il teatro bucchiano, del tutto sui generis, è essenzialmente ironico, tendente progressivamente al grottesco. Cerca di realizzarsi -se si eccettua il Contrabbasso (1954), la sola opera in musica, nel vero senso della parola- al di fuori degli schemi tradizionali. Un iter che inizia con il giovanile Giuoco del barone (un atto, testo di Alessandro Parronchi, risalente agli anni 1937-39, prima rappresentazione Firenze 20 dicembre 1939, considerato all'epoca in cui venne ideato un lavoro "sperimentale") e perviene alle sue estreme conseguenze con l'amarissimo Coccodrillo (4 atti, 1969-70, libretto di Bucchi e di Mauro Pezzati), documento della presa di coscienza della posizione dell'uomo nella società contemporanea, che tanti contrasti e polemiche ha suscitato nelle sue rappresentazioni di Firenze, Roma, Bologna. Un singolarissimo lavoro, quest'ultimo, che propone una sintesi di vari elementi liberi da una gerarchia di valori predeterminata. Un'ampia gamma di possibilità tecniche viene articolata senza soluzione di continuità: prosa, parlato musicale, canto, cori, brani strumentali e musica registrata. Sulla scena: azione parlata, cantata, danzata, con interventi di sequenze mimate e filmate. È certo che il Coccodrillo -più adatto evidentemente ad essere recepito in un ambiente che non sia quello dei tradizionali teatri d'opera, ancora tutori del "bel canto", accusa "ricevuta" -come scriveva Luciano Alberti- di tanti e tanti messaggi -o comunque dati- della situazione musicale teatrale di oggi. Messaggi e dati che vanno oltre l'ambito vasto della moderna e antica retorica dei generi musicali e si appuntano al livello specifico del linguaggio". Una versione oratoriale del lavoro (Torino, Auditorium della Rai, 10 novembre 1973), riportato dall'autore -che ne curò direttamente la regia- sui propri obiettivi di comunicazione, ottenne un "ottimo successo" (Massimo Mila).
Più vicini alla tradizione sono il grottesco in un atto (prima rappresentazione Maggio Musicale Fiorentino, 20 giugno 1954) Il Contrabbasso, testo di Mario Mattolini e Mauro Pezzati e il balletto Mirandolina (prima al Teatro dell'Opera di Roma, 12 marzo 1957, ideato da Aurelio Milloss che ne curò anche la coreografia). In occasione di una ripresa di Mirandolina al Teatro La Fenice di Venezia (Mirandolina, Carla Fracci) il 26 giugno 1974, Bucchi scriveva "I due lavori costituiscono un dittico ideale... Il contrabbasso è un balletto cantato, in cui ogni movimento dei vari personaggi è musicalmente mimato ed ogni scena proposta attraverso il gesto del cantante... Mirandolina è un'opera danzata, in cui le situazioni e i discorsi dei personaggi si sciolgono senza residuo in un racconto mimato".
Anche la deliziosa cantafavola Una notte in Paradiso (1959-60), testo di Luigi Bazzoni, tutta nutrita di un'arcaica tematica popolare, vera o inventata, è un unicum nel suo genere. Un tipo di spettacolo in cui musica, parlato, mimica si fondono tra loro, non in episodi successivi e autonomi, ma in uno stretto contesto in cui appare difficile scindere i vari elementi. Ne risulta una rappresentazione singolare, che rompe decisamente con i cliché cristallizzati dello spettacolo tradizionale, adottando una particolare tecnica di "sequenza" che permette di cogliere i punti essenziali dell'azione, collegandoli fra loro senza preoccupazione di luogo, di tempo e di durata. Un lavoro di questo genere -creato del resto originalmente per la radio- doveva di necessità essere articolato in "numeri": voci di attori e commenti del coro anticipano l'azione, la riportano indietro, la rallentano, la fanno girare vorticosamente, in modo da annullare comunque e sempre la dimensione "tempo".
Ultimo traguardo nel campo del teatro avrebbe dovuto essere il Tumulto dei Ciompi commissionato dal Teatro Comunale di Firenze per il "Maggio Musicale Fiorentino" del 1972. Uno spettacolo all'aperto previsto in una piazza su testo ricavato dalle cronache del movimento popolare del Trecento fiorentino di Massimo Dursi con musiche di Valentino Bucchi, ispirate ugualmente alle fonti storiche dell'epoca. All'ultimo momento -si era quasi all'inizio delle prove- lo spettacolo non ebbe più luogo. Quali le motivazioni reali, al di là di quelle ufficiali "difficoltà organizzative e finanziarie"? Grazie alla sapiente e certosina revisione musicale del compositore Fernando Sulpizi, basata su materiale di archivio della Fondazione, il Tumulto dei Ciompi è stato pubblicato a stampa nel 1996 e offerto, anche nell'anno del Giubileo, a tutti gli Enti Lirici italiani come opera mai rappresentata che fa serata, ma la proposta non ha avuto alcun riscontro. Perché? Se si guarda poi a Bucchi come trascrittore di antichi testi, peraltro liberamente rivissuti, va notato che le sue scelte si sono rivolte unicamente agli albori della moderna civiltà musicale teatrale, a stadi diversi. Li Gieus de Robin et de Marion di Adam de La Halle del Duecento francese (1951-52), le Laudes Evangelii, mistero coreografico elaborato nei modi di una sacra rappresentazione trecentesca italiana, presentato con la coreografia di Léonide Massine alla Sagra Musicale Umbra del 20 settembre 1952, filmate poi integralmente per l'"Associated Redifussion" e apparse sugli schermi televisivi di tutto il mondo, l'Orfeo di Monteverdi (Milano, Auditorium della Rai, 29 aprile 1967), realizzazione scenica della Televisione italiana, regia di Raymund Rouleau, 13 gennaio 1968).
Non vanno poi dimenticate, anche se esperienze abbastanza presto concluse, anche se risultate tutt'altro che negative le musiche di scena (tra le più significative quelle per la versione radiofonica del Faust di Goethe,Rai, III programma, 1953) e alcune colonne sonore tra cui Il cielo è rosso (1950), Febbre di vivere, nastro d'argento per il 1953 per le musiche, Banditi a Orgosolo (1961).
I lavori strumentali, da camera e per orchestra sono altrettanto caratterizzati: dalle Quattro liriche per canto e pianoforte (1935-40) su testi di Verlaine, Palazzeschi, Noventa, dall'antica Sonatina per pianoforte (1938) che fece definire il suo autore come "ermetico" della musica (Massimo Mila), sino al Vocalizzo nel modo dei fiori, per una voce e dieci strumenti, presentato alla XXXII settimana musicale senese il 19 agosto 1975. Ne ricordiamo alcuni, rinviando poi all'elenco delle composizioni edite di Bucchi, o ad altre analisi particolareggiate che in gran parte si trovano nelle pubblicazioni del Premio Valentino Bucchi, un periodico che accompagna dal 1981 la vita della Associazione Musicale prima e della Fondazione poi intitolata a Valentino Bucchi: i Cinque Madrigali La dolce pena per una voce e 9 strumenti su versi del Poliziano, presentati il 21 giugno 1946 al IX Festival internazionale di musica di Venezia; la cantata per voce e orchestra il Pianto delle creature, la cui prima ebbe luogo alla Sala Bianca di Palazzo Pitti a Firenze il 10 aprile 1947, solista Fedora Barbieri; la Ballata del Silenzio, il primo lavoro esclusivamente orchestrale liberamente ispirato ad un frammento poetico di Edgar Poe, una novità del XIV Festival di Venezia (24 settembre 1961); il Concerto in rondò per pianoforte e orchestra, in un unico tempo, alla ribalta del XX Festival di Venezia il 21 settembre 1957, pianista Vera Franceschi, ripreso poi al Teatro Comunale di Firenze il 10 aprile 1958 (direttore Savallisch, pianista Gino Gorini). Il mondo degli archi ha costituito sicuramente un punto di riferimento per il compositore e i risultati raggiunti sono stati tra i più felici: il Quartetto, commissionato nel 1956 dal Quartetto italiano ebbe la sua prima esecuzione a New York il 17 gennaio 1957 e venne ripreso più volte con successo da questa prestigiosa formazione nelle sue tournées negli Stati Uniti e in molte nazioni europee. Tra le composizioni di più ampio respiro e più impegnative dell'autore, esso palesa una matura assimilazione delle possibilità espressive degli strumenti ad arco e rifugge da ogni formalismo e da ogni tentazione di "musica pura". I titoli stessi dei quattro tempi: Lamento, Girotondo, Notturno, Epilogo spingono a ritrovare nel testo sonoro una carica allusiva che anima le pagine di misteriose presenze umane:i quattro strumenti assumono nel dialogo una loro spiccata personalità su uno sfondo di drammatica contemplazione delle voci degli uomini e della natura. È del 1958 il Concerto lirico per violino e archi, creato in pochissimo tempo, di una essenzialità esemplare, imperniato su un costante evolversi della linea solistica del violino, lanciato in una serie di ampi intervalli, di intensa suggestione; consta di un solo tempo -come il successivo Concerto grottesco per contrabbasso e archi del 1967- ma si articola in vari movimenti, quasi una ideale forma di rondò a sette parti, il cui nucleo centrale è costituito da una ingegnosissima cadenza. Il già affermatissimo complesso dei "Musici" (solista Roberto Michelucci) ha sicuramente contribuito al successo di questa opera, inserita in molte loro tournées in Italia e all'estero. Nel 1963 Bucchi nella Fantasia per orchestra d'archi offre una sintesi degli ultimi 3 tempi del Quartetto . Nel Concerto grottesco del 1967 per contrabbasso e archi (e una nota di xilofono) già citato, lo strumento solista viene sperimentato in tutti i suoi potenziali registri, da quello più grave a quello più etereo degli armonici. In Ison per violoncello solo, del 1971, nato in stretta collaborazione con Amedeo Baldovino, che ne è stato anche il primo interprete, la tecnica dei microintervalli, 'controllati' da una nota di riferimento, è usata sistematicamente; microintervalli adottati anche in Un incipit per archi (1972), resi chiaramente percepibili grazie alla presenza di un suono fisso, l'ison . Nel 1973 Bucchi scriveva il Piccolo concerto per ottavino o/ e flauto e archi, in un solo movimento, costruito a pannelli, articolato in brevi episodi di intonazione assai diversa: corrisponde ad un'altra tendenza dell'autore, quella di tipizzare strumenti in apparenza meno idonei a comparire in veste solistica. Alla predilezione per il contrabbasso, estrinsecatasi anche attraverso il Concerto grottesco del 1967 fa qui da "pendant" l'attenzione meticolosa e perspicace verso il "piccolo". Quel "piccolo" che costituisce anche un riferimento autobiografico, lì dove, in un appunto manoscritto dell'autore su un programma della prima esecuzione (2 novembre 1973, Teatro Comunale di Firenze, Orchestra del Maggio diretta da Piero Bellugi, solista l'eccezionale ottavinista Roberto Fabbriciani) si legge: "una voce libera, piccola, acuta che subisce la violenza dell'orchestra nel Tutti e poi riesce ad avere l'ultima parola alla conclusione". Nell'agosto del 1974 Bucchi termina il Concerto di Concerti per archi (con violino, viola, violoncello e contrabbasso obbligati). Il lavoro ha all'incirca la durata di un "concerto grosso". Consta di alcuni microconcerti affidati a strumenti a solo o a combinazioni solistiche, con l'alternanza di ritornelli eseguiti da tutti gli archi che concludono la composizione con un epilogo. Infine è del 1976, il lavoro, ultimato e revisionato da Fernando Sulpizi, Soliloquios, monodramma per viola sola, l'ultima opera di Bucchi in assoluto. Si tratta di un dialogo fra un attore e il suo registratore che avrebbe dovuto costituire la parte centrale di un trittico destinato allo schermo televisivo, il cui testo è una sorta di collage di scene e di battute tratte ed elaborate dal radiodramma di Mauro Pezzati, La ricerca d'Ippolito. Nasce quindi una drammatica contrapposizione di due voci diverse appartenenti allo stesso individuo. Che Bucchi avesse una predilezione per la viola è dimostrato in tutto l'arco della sua produzione, visto che sostituisce spesso il violino (vedi ad esempio le Laudes Evangelii, Li gieus de Robin et de Marion , l'Orfeo di Monteverdi, o Il Coccodrillo) . Inoltre l'esigenza particolarmente evidente nel suo ultimo periodo compositivo di approfondire le possibilità tecnico-espressive dei singoli strumenti convinse forse il compositore a realizzare quell' ultima enigmatica opera ove per la distribuzione del materiale sonoro utilizza da uno a quattro pentagrammi. Tra le altre composizioni da menzionare il Racconto Siciliano (1955), balletto originale per due pianoforti (1955) da una idea di Luchino Visconti; un minuscolo concerto per pianoforte Le petit prince , ispirato a Saint-Exupéry, tutto sulle cinque dita, adatto all'esecuzione di bambini: si tratta di cinque piccoli pezzi che si succedono senza soluzione di continuità, e, sempre per pianoforte; i Fogli d'Album (1957-1973).
Direttore artistico e consulente di Accademie ed Enti Lirici (Accademia Filarmonica Romana 1958-60, Teatro Comunale di Bologna 1963-67, Accademia Chigiana di Siena, docente dal 1945 nei Conservatori di Firenze e di Venezia, ha diretto il Conservatorio di Perugia dal 1957 al settembre 1974, per passare poi alla direzione del Conservatorio Fiorentino dal 1974 sino alla sua scomparsa.
E a concludere questo sintetico ritratto di Valentino Bucchi ci pare significativo quanto egli stesso scriveva nel 1970 "penso che non esista più nessuna tecnica compositiva autosufficiente ed esclusiva, né tradizionale, né d'avanguardia; tutte le più diverse tecniche atte ad afferrare il reale, a comprenderlo e a giudicarlo, possono essere impiegate; il nostro compito è quello di un recupero di valori che permetta un discorso completamente rinnovato; in tale discorso il compositore può essere del tutto libero; questo essere libero, questo ricominciare da capo, rappresenta uno degli aspetti positivi del momento musicale contemporaneo".